Estudos Literários

“Pela Batina e pelo Chapéu de Três Bicos”: a caracterização de personagens a partir da vestuária

Adriano Portela

 

 

Um leve sussurro correu pela nave, um murmúrio de admiração e respeito. A presença do padre, simpático e venerado, nas ricas roupas bordadas a ouro, atraiu por instantes toda a atenção dos fiéis. (SOUSA, 1987, p. 60)

 

“Pela batina e pelo chapéu de três bicos” (SOUSA, 1987, p. 213), que lhe fizeram reconhecer o caráter sacerdotal, disse o Pe. Antônio de Morais ter-lhe poupado a vida os índios “selvagens” que o encontraram a caminho da Mundurucânia, em O Missionário, de Inglês de Sousa, escritor do Naturalismo/Realismo brasileiro. Parece-nos haver aqui uma porta aberta para podermos falar sobre a caracterização de personagens nos romances, ou melhor, sobre um modo específico de sua construção, que é a caracterização de personagens a partir da vestuária. De acordo com HARVEY, “na questão literária, é importante que os críticos estejam alertas ao figurino, já que a roupa pode ser uma parte vital da caracterização nos romances de muitos períodos […] e pode carregar um significado mais amplo” (2003, p. 25-26).

Na Teoria da Literatura, caracterização é o processo pelo qual o escritor dá caráter a uma personagem, quer dizer, delineia o seu modo de ser, o seu perfil. Caráter é uma palavra oriunda etimologicamente do termo grego KHARAKTER, “marca gravada”, que tem o sentido de qualidade que define, traço distintivo. Uma personagem, pode ser caracterizada com multiformes aspectos (marcas/traços), a saber, históricos, psicológicos, comportamentais, fisiológicos, linguísticos, vestuários, só para citar alguns. Esses aspetos não são excludentes, antes, são complementares. Nesse sentido, a depender da conjugação que é feita desses aspectos na caracterização dos personagens, eles são pobres ou ricos, simples ou complexos.

Aproveitando o romance O Missionário, e especificamente a personagem protagonista Padre Antônio de Morais, exploraremos aqui exclusivamente o aspecto do vestuário, uma vez que este texto literário nos parece abundante na caracterização dos personagens a partir desse traço fictício. A razão dessa peculiaridade é que o romance de Inglês de Sousa partilha dos princípios da estética naturalista, tais como a investigação das relações homem/meio e a retratação abundante e minuciosa da vida social. No caso de O Missionário, a retratação da vida social de uma pequena vila da Amazônia que, retirando as cores locais, funciona como metonímia da típica vida social das vilas das províncias do Segundo Império do Brasil. Por causa desses princípios, Inglês de Sousa irá descrever com singular primor o cotidiano de Silves, os costumes e o perfil de seus habitantes, como fizera Aluísio de Azevedo em O Cortiço.

O romance se inicia com o anúncio e os preparativos da chegada do novo vigário, Padre Antônio de Morais, jovem de 22 anos de idade, que irá substituir o finado Padre José, que houvera passado 20 anos como Vigário de Silves. Vale a pena lermos a descrição da badalada chegada do Padre Antônio de Morais, para “vermos” com que plasticidade e riqueza de detalhes Inglês de Sousa constrói a sua narrativa, tal como se espera da estética naturalista/realista.

Logo os sinos da Matriz começaram a repicar alegremente, enchendo o ar de vibrações argentinas. A vila animava-se de repente, como por varinha de condão, saindo da tristeza habitual das ruas desertas e das casas fechadas para povoar-se de homens de paletó preto ou de camisa branca e de mulheres de saia curta e lenço à cabeça. Girândolas de foguetes subiram com estrépido, pondo em delírio de prazer curumins de calças de riscado novo e camisa de algodão da terra, porfiando na conquista das taquaras que, rodopiando nas alturas, se precipitavam para o chão, ameaçando os transuentes e espalhando o mulherio.

As ruas enfeitavam-se. Colchas de seda ou de algodão debruçavam-se das janelas, ostentando belas cores vivas, e o adro da Matriz, coberto de folhagem, oferecia a aparência graciosa dum presépio de Natal, as vacas passeando despreocupadamente o alpendre, e as cabras mastigando as folhas de mangueira e os ramos de murta dos arcos de ornamentação.

O vapor da companhia do Amazonas estrugia os ouvidos com o assovio rouco, anunciando a chegada a toda a redondeza, onde repercutia o eco, transmitido às quebradas da cordilheira nas vibrações do ar; e cobria-se de espesso fumo negro, soprado a baforadas do cano vermelho e branco, num bulha dominadora e altiva. A âncora fora largada ao rio, e as espias e amarras eram levadas em pequenos botes leves, tripulados por marinheiros, que as deviam prender aos marás da praia, a fim de proteger contra a manobra de saída. A tripulação e os passageiros do vapor apinhavam-se no tombadilho, uns para fazer o serviço, outros para gozar o espetáculo novo do desembarque solene. Na praia estava muita gente, ou para ir a bordo nas montarias de pesca, ou para aguardar o acontecimento, enfiando os olhos curiosos pelos postigos do navio, na vaga esperança de avistar o novo vigário da freguesia. (SOUSA, 1987, p. 17-18)

Há deveras, nesse relato, uma riqueza imensa de informações, entre as quais a descrição da indumentária dos homens, mulheres e curumins (crianças) da vila de Silves, que destacamos com grifo nosso. Quando Inglês de Sousa vai se referir à aparição do Padre Antônio de Morais, e é isto que nos interessa, diz que este “Vestia uma batina nova, muito bonita, e tinha na mão um grande chapéu de três bicos” (SOUSA, 1987, p. 19). Aqui está a caracterização vestuária que acompanhará o Padre Antonio de Morais ao longo de todo o romance, como demonstraremos d’ora em diante.

Além da batina e do chapéu de três bicos com que Padre Antônio de Morais se apresentou à vila de Silves, Inglês de Sousa menciona outras vestes sacerdotais do padre novo no enredo de seu romance. Mencionemos aqui a capa-magna usada para a condução do Viático aos moribundos e para a cerimônia de casamento, a estola e a casula usadas para a celebração da missa, “ricos paramentos sagrados de S. Rev., tudo novo e bonito como Silves nunca vira” (SOUSA, 1987, p. 59). Era tanto que “As roupas novas, bordadas a ouro, ou remendadas a ponto de labirinto, tinham um brilho que tornava mais miserável e mais velha a imunda fatiota do padre José” e que “ Padre Antônio, na vestimenta comum dos celebrantes, parecia um bispo de pontifical, sereno e radiante na magnificência sagrada de paramentos régios. Só lhe faltava a mitra!” (p. 59)

            O narrador relata, aqui e ali, a repercussão da indumentária eclesiástica sobre as personagens do romance. Exemplos disso é a reação dos cidadãos de Silves ao verem o Padre Antônio paramentado na cerimônia do casamento, no qual “Um leve sussurro correu pela nave, um murmúrio de admiração e respeito. A presença do padre, simpático e venerado, nas ricas roupas bordadas a ouro, atraiu por instantes toda a atenção dos fiéis”. (SOUSA, 1987, p. 60); ou a reação dos índios que “olhavam fixamente para o chapéu de três bicos que o vigário conservava na cabeça” (SOUSA, 1987, p. 146), “caindo-lhes aos pés, extáticos, fascinados, pedindo-lhe a benção, balbuciando palavras de humildade” (SOUSA, 1987, p. 171). Como já dissemos, na falácia do Padre Antônio de Morais, “Os selvagens o haviam poupado por lhe conhecerem o caráter sacerdotal pela batina e pelo chapéu de três bicos”. (SOUSA, 1987, p. 213)

No desfecho do romance, é emblemático o relato que faz o narrador quando o Padre Antônio de Morais retoma a batina e o chapéu de três bicos para marcar a sua decisão de retornar a Silves, depois de três meses de delicioso torpor, num relacionamento com a mameluca Clarinha, no Sítio da Sapucaia. O caráter sacerdotal está sinalizado na retomada da indumentária eclesiástica, captada pela sensibilidade da apaixonada Clarinha.

Ao vestir a batina, alguma coisa embolorada e velha, aquela mesma que em nova trazia com a apurada elegância que entusiasmara as mulheres de Silves, a transformação se completara, e o padre sob a vestimenta negra e grave, que lhe alteava o corpo, sentira o espírito elevado acima das vulgaridades da sociedade, desprendendo-se das teias que ali o haviam detido. […] Quando pôs na cabeça o chapéu de três bicos, e saiu para o copiar, para tomar o caminho do porto, o Felisberto exprimira por uma risada nervosa e sacudida a funda impressão que lhe causava o aspecto do vigário, e a Clarinha enchera-se de involuntário respeito e de encantadora timidez, diante daquela aparência severa e fria de sacerdote que não lhe recordava o amante apaixonado do cacual do campo, mas o hóspede extraordinário e impotente que lhe chegara numa tarde de agosto, como um Anjo do Senhor, suave e triste na sua grandeza sobre-humana. (SOUSA, 1987, p. 210)

Esta cena traduz bem a afirmação de que a vestuária participa da criação de personagens: por uma simples troca de roupa, Inglês de Sousa faz Clarinha entender e com ela todos os leitores, que Padre Antonio de Morais passara do amante ao sacerdote. “Nossa vestimenta externa tem também uma função interna. Se as roupas têm um significado este é, antes de mais nada, pessoal – ele nos diz quem somos, ou que podemos ser, o que queremos ser” (HARVEY, 2003, p. 18). O Vestir externa o caráter, informa a personalidade, como ocorreu com Padre Antonio de Morais, sua batina e seu chapéu de três bicos.

Uma vez constatada no romance a caracterização a partir da vestuária, passemos ao que vai além das roupas. Aproveitando as considerações de Peter Stallibrass em O Casaco de Marx, queremos analisar a vestuária como sinal de poder social para demonstrar que a caracterização a partir da vestuária é um modo de representação do poder na estética, tal qual pensou Bárbara Szaniecki em Estética da multidão. E concluir, desse modo, que este tipo de caracterização de personagens tem pertinência a determinado tipo de enredo e determinado tipo de personagem.

Bárbara Szaniecki, no primeiro capítulo de Estética da multidão, analisa “a forma como o poder, concebido social e politicamente, é representado esteticamente” (SZANIECKI, 2007, p. 21-22). Retomando a descrição espacial na pintura Las Meninas, de autoria de Valásquez, que foi utilizada por Foucault para analisar a representação em termos epistemológicos, ela estabelece a hipótese de que haveria “uma correspondência entre a estética clássica e a concepção de poder transcendental dos monarcas europeus, nos séculos XVII e XVIII” (ibid., p. 22).

A tela de Velásquez retrata uma cena em que o próprio Velásquez pinta uma tela da infanta Margarida Teresa de Habsburgo, filha de Filipe IV e Mariana de Áustria, rei e rainha da Espanha. De maneira simplista e generalizada, obedecendo a perspectiva da tela, vemos respectivamente: 1) o fundo da tela a ser pintada; 2) um grupo de pessoas em que se destaca ao centro a infanta Margarida Teresa e, à esquerda, Velásquez; 3) atrás desse grupo, o espelho que reflete a imagem do casal real, que só aparece na tela através desse reflexo; 4) e um homem (Dom José Nieto Velázquez), que se vê no último plano do quadro, pela porta aberta que dá acesso a um corredor iluminado.

Na tela de Velásquez, há uma dupla metaforização: primeiro, conforme afirma Foucault, há a metáfora da representação, posto que a tela é “a representação da representação clássica”; segundo, de acordo com o acréscimo de SZANIECKI, há a metáfora da soberania, quer dizer, a tela não só é metáfora da representação, mas também metáfora da vida sociopolítica. A representação seria uma imagem que nos traz de volta à memória pessoas ausentes ou distantes. “‘Representar’ significa, entre outras coisas, ‘tomar o lugar de alguém’. Nesse sentido, embaixadores representam o rei nas ocasiões em que este não pode comparecer. Estando o rei ausente, alguém ou algo – retratos, moedas, brasões – o representa”. (SZANIECKI, 2007, p. 23-24)

Por um lado, é metáfora da representação porque conjunturalmente reflete (através do espelho) algo que está “fora” do quadro, que é o casal de monarcas. Por outro, é metáfora da soberania porque a “situação dos monarcas no quadro reflete a sua “situação” na sociedade: “Os soberanos estão fora do quadro, assim como estão fora das relações entre os comuns. Estão ao mesmo tempo visíveis e invisíveis, presentes e ausentes do espaço pictórico, assim como do campo social e político” (SZANIECKI, 2007, p. 23).

Partindo da análise de Szaniecki, desejamos nos fixar em duas bases suas: primeiro, o pressuposto de que a obra de arte é capaz de representar esteticamente o poder sociopolítico; segundo, a compreensão de que a representação é uma relação com o ausente, com o que está fora (e que se faz presente pela representação). Servindo-nos destes elementos, e retrocedendo ao tema da vestuária, levantaremos a hipótese de que a caracterização de personagens a partir da vestuária é um modo de o poder se representar esteticamente.

Para isso, analisaremos as roupas como objetos depositários de significações sociopolíticas do poder. Nesse sentido, Peter Stallibrass, em Casaco de Marx, traça uma análise da significação socioeconômica das roupas a partir de Marx e seu casaco, uma peça de vestuário que lhe era necessário para suportar o castigante frio do inverno de Londres, mas sobretudo para que pudesse ser admitido no salão de leitura do Museu Britânico, seu principal lugar de pesquisa para a redação de O Capital. Os escritos pessoais de Marx revelam que “O casaco de inverno de Marx estava destinado a entrar e sair da loja de penhores durante todos os anos de 1850 e o início dos anos de 1860” (STALLIBRASS, 2008, p. 48). Desse modo, presume-se que em muitas ocasiões o escritor ficou privado de ir ao Museu Britânico realizar as suas pesquisas.

Stallibrass usa a expressão “Sociedade de roupas” que, “Em sua forma mais extrema, trata-se de uma sociedade na qual os valores e também a troca assumem a forma de roupas” (STALLIBRASS, 2008, p. 12-13). Para exemplificar aquilo a que a expressão faz menção, ele cita o caso dos incas que, quando “incorporavam novas áreas a seu reino, concedia-se aos novos cidadãos roupas para vestir” (ibid., p. 13), representando as obrigações desse com o Estado e o seu novo status. “Numa sociedade da roupa, pois, a roupa é tanto uma moeda quanto um meio de incorporação” (ibid., p. 13).

Além de incorporação, devemos falar de associação. Pelas roupas, somos associados a um grupo, porque “elas são presenças materiais e, ao mesmo tempo, servem de código para outras presenças materiais e imateriais”. (STALLIBRASS, 2008, p. 29-30). Por isso, Stallibrass afirmará que “A roupa tende pois a estar poderosamente associada com a memória ou, para dizer de forma mais forte, a roupa é um tipo de memória” (ibid., p. 14). Podemos até especificar: uma memória afetiva (imaterial) e uma memória social (material).

É nesse sentido que Engels escreveu em A Condição da Classe Operária na Ingleterra:

As roupas das pessoas da classe operária, na maioria dos casos, estão numa condição muito ruim. O material usado para isto não é dos melhores. A lã e o linho praticamente desapareceram do guarda-roupa de ambos os sexos, e o algodão assumiu seu lugar. As camisas são feitas de algodão alvejado ou colorido; as roupas das mulheres são, principalmente, de algodão barato, e saias de lã são raramente vistas no varal. Os homens vestem principalmente calças de fustão ou outras roupas de algodão grosseiro, e jaquetas ou casacos do mesmo material. O fustão se tornou a veste proverbial dos homens da classe operária, os quais são chamados de “jaquetas de fustão”: eles dão essa designação a si próprios, em contraste com os cavalheiros que vestem roupas finas de cashmere. (ENGELS apud STALLIBRASS, 2008, p. 58-59)

            As roupas, pela memória, são associadas às classes e grupos sociais e por isso podem trazer consigo maior ou menor respeitabilidade. Marx experimentou isso na pele, a partir de sua experiência com o casaco de inverno, passaporte para o tradicional Museu Britânico, mas também a partir da prisão ocasionada numa ocasião em que, vestido inapropriadamente, levantou suspeitas sobre si ao tentar penhorar a prataria de sua família que portava o timbre da família do Duque de Argyll (cf. STALLIBRASS, 2008, p 51). Nesse sentido, “A “respeitabilidade” […] era uma coisa a ser comprada e, em tempos de necessidade, penhorada. […] A respeitabilidade se traduzia em uma cama, em roupas de cama, em utensílios de cozinha, mas, acima de tudo, em roupas apropriadas” (idib., p. 58).

            Estas implicações socioeconômicas das roupas são perceptíveis na caracterização de personagens a partir da vestuária que realizou Inglês de Sousa em O Missionário. Na chegada do Padre Antonio de Morais, foram recepcioná-lo os habitantes de Silves, “homens de paletó preto ou de camisa branca”, “mulheres de saia curta e lenço à cabeça”, “curumins de calças de riscado novo e camisa de algodão da terra”; em sua casa, o novo vigário representou os seus paroquianos “que se apresentavam em maioria de sobrecasaca de lustrina, calças de ganga amarela, mostrando em grandes manchas claras os chapéus de palha da Bolívia, vistosos e baratos, fingindo Panamás” (Sousa, 1987, p. 21). Todas essas descrições do vestuário são indicativos socioeconômicos dos habitantes de Silves, que vestem as suas melhores roupas, bem como da respeitabilidade daquele que chega e merece tal produção.

Quanto ao Padre Antônio de Morais, aquele que chega, a “batina nova, muito bonita”, e o “grande chapéu de três bicos” com que se apresenta à vila de Silves e a capa-magna, a estola e a casula, “ricos paramentos sagrados”, “paramentos régios”, “roupas novas, bordadas a ouro, ou remendadas a ponto de labirinto”, com as quais é caracterizado ao longo do enredo, descrevem o poder socioeconômico de quem exerce o sacerdócio, uma função milenar na sociedade ocidental, cujo poder remonta à herança do Império Romano.

A percepção que as demais personagens do romance tem da indumentária do Padre Antonio de Morais nos permitem perceber o quanto os paramentos são incorporativos e associativos de quem os veste a um grupo social específico, que neste caso é o clero. Pela batina e pelo chapéu de três bicos, o Padre Antonio de Morais é identificado como padre pelos índios; por estas mesmas peças de indumentária, Clarinha não reconhece nele o amante de antes, mas o Anjo do Senhor. Chico Fidêncio, inclusive, por metonímia, chama os padres de “homens de roupeta e chapéu de três bicos” (p. 168).

Para alcançarmos as significações da indumentária sacerdotal com que Inglês de Sousa caracteriza o Padre Antonio de Morais e qual o lugar dessa caracterização no enredo do romance, precisamos retroceder na história, livres do presente. Benjamin, em Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura, recorda que “Fustel de Coulanges recomenda ao historiador interessado em ressuscitar uma época que esqueça tudo o que sabe sobre fases posteriores da história” (BENJAMIN, 1996, p. 225). A proposta do materialismo histórico de Benjamin é a proposta de rejeição ao método histórico de empatia com o presente, porque a empatia é com os vencedores e o presente é dos dominadores. “A empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses dominadores” (BENJAMIN, 1996, p. 225).

Com isso, Benjamin espera fazer a história a partir do ponto de vista dos vencidos, isto é, do ponto de vista daqueles que sabem que as coisas nem sempre foram como são, que elas não tem uma essência, um caráter metafísico. O que existe agora é a herança dos que venceram e os historiadores prestam homenagem a estes.

Esta concepção de história de Benjamin tem uma estreita relação com o conceito de genealogia usado por Focault em suas pesquisas, porque “A genealogia tem o cuidado de escutar a história, em vez de acreditar na metafísica” (ibid., p. 16). O estudo genealógico desconfia “Que atrás de cada coisa há “algo inteiramente diferente”: não seu segredo estranho e sem data, mas o segredo que elas são em essência, ou que sua essência foi construída peça por peça a partir de figuras que lhe eram estranhas” (ibid., p. 18). A proximidade entre Benjamin e Focault se dá, então, no fato de que ambos conceberem a história como o lugar de mudar a percepção da realidade, uma maneira de mostrar o reverso dos fatos, um exorcismo ao engessamento da verdade.

            Focault usa duas palavras para se referir aos objetivos da genealogia: proveniência (Herkunft), que “é o antigo pertencimento a um grupo – do sangue, da tradição, de ligação entre aqueles da mesma altura ou da mesma baixeza” (ibid., p. 21); e (ponto de) surgimento (Entestehung), que “É o princípio e a lei singular de um aparecimento” (ibid., p. 23). Esses dois objetivos são estabelecidos para evitar o perigo de cair na busca da origem, no sentido metafísico. De acordo com Focault, é tarefa da proveniência identificar “os ínfimos desvios – ou ao contrário as inversões completas” da história, para revelar que na raiz das coisas não existe a essência, mas sim o acidente (cf. FOCAULT, 1979, p. 21).

            Desse modo, fazendo uma incursão genealógica sobre as vestes sacerdotais, buscando a sua proveniência e o seu surgimento, podemos alcançar as suas significações socioeconômicas. Sem esta incursão, poderíamos nos deter numa significação meramente litúrgica, significando a batina preta do padre a sua morte para o mundo e os três bicos do seu chapéu as três pessoas da Santíssima Trindade. Não excluindo essa significação litúrgica, desejamos alcançar aquela outra, socioeconômica, para desvendar a sua importância na caracterização do personagem Padre Antonio de Morais, em O Missionário.

            O cristianismo nasceu da tradição judaica, uma vez que Jesus Cristo se autoconcebia o Messias e, portanto, o cumprimento de uma promessa de IHWH ao povo de Israel. Na tradição judaica, IHWH separou a casa de Aarão, da tribo de Levi, para a função sacerdotal (cf. Ex 28,1 e Dt 10,8), prescrevendo minuciosamente como deveria ser a indumentária dos sacerdotes (cf. Ex 28,2-43): peitoral, estola, sobrepeliz, túnica, mitra e cinto, produzidos com ouro, estofo azul, púrpura, carmesim, linho fino e obras esmeradas. Essa indumentária, naturalmente, distinguia os sacerdotes dentro do povo de Israel, revelando a sua eleição diante de IHWH.

            Com a estabilidade cultual do cristianismo, houve a retomada da indumentária sacerdotal prescrita na Bíblia Judaica para a composição da indumentária do sacerdote cristão. Ademais, no século IV, quando o cristianismo se tornou a religião oficial do Império Romano, “a mais magnificente forma de organização sob condições adversas jamais alcançada” (Nietzsche, O Anticristo), houve por parte da Igreja Cristã uma progressiva apropriação do aparato imperial, cuja principal característica é o poder e a pompa. Esta apropriação se refletiu em termos de arquitetura dos templos, linguagem, direito, indumentária e outras coisas, a ponto de Nietzsche afirmar que “O cristianismo foi o vampiro do imperium Romanum” (O Anticristo), o que faria dele uma mera continuação do Império Romano.

            Se a indumentária sacerdotal herdou da tradição judaica a distinção da eleição divina; herdou também do Império Romano a distinção do poder e da pompa, própria das autoridades estatais. Por isso, seja pela herança judaica, seja pela herança romana, o sacerdócio com seus paramentos é marcado pela distinção social. E esta distinção está presente inclusive no detalhe da cor da batina, que é preta. Em sua significação mais antiga, ligada ao mundo Greco-romano, o preto é uma cor moral, porque sugestiona o luto, a abnegação, a humildade, por isso, os padres comumente usavam batina preta, significando a sua renúncia e luto espirituais. Contudo, numa significação mais recente, ligada à corte de Felipe, o Bom, Duque de Borgonha, o preto foi associado ao poder e à distinção social. É que “a abnegação pode também conferir poder e autoridade sobre os não-abnegados” (HARVEY, 2003, p. 62), por isso, do sentido de renúncia espiritual o preto da batina do padre passa ao sentido de poder moral e distinção social. Sua batina é um sinal de humildade e isto lhe fez, contraditoriamente, ter autoridade.

            Desse modo, quando Inglês de Sousa escolhe investir na caracterização a partir da vestuária para construir a personagem Padre Antonio de Morais, ele está operando uma representação estética do poder, está trazendo para o texto o que está fora dele e que colabora com a verossimilhança interna do romance. Em O Missionário, Padre Antonio de Morais, renuncia a uma vida anônima com Clarinha, no sítio da Sapucaia, pelo mesmo motivo que lhe levou a encontrá-la: a ambição de glória, o gosto pelo status social, o desejo de pompa e fama.

No início do romance, animado pela ambição de glória, ele sai para a Mundurucânia em missão, desejoso de ver seu nome inscrito na história como grande missionário da Igreja. Indo à Mundurucânia evangelizar os índios selvagens e ferozes, “expiaria os seus pecados conquistando fama imorredoura, que levaria o seu nome à remota posteridade, com os de Francisco Xavier e José de Anchieta” (SOUSA, 1987, p. 67). “Missionar, pregar o Evangelho e morrer às mãos dos índios, não podia haver nada mais glorioso para um verdadeiro ministro do altar” (SOUSA, 1987, p. 67).

Contudo, Padre Antonio de Morais não morreu na Mundurucânia evangelizando os índios; ao contrário, deliciava-se em prazeres com a mameluca Clarinha, no recôndito sítio da Sapucaia. Quando ele descobre que em Silves ele ganhou fama de heroico missionário, depois que fora descoberta a sua sobrevivência, o Padre Antonio de Morais resolve voltar a Silves. Em seu pensamento, “nem por estar vivo e são, nem por ter deixado de converter mundurucus, [ele] era menos digno dos elogios da fama e da reputação alcançada nas duas províncias que o Amazonas banha”. (SOUSA, 1987, p. 164)

Chegaria a Silves, cheio de glória e de prestígio, e desde já imaginava a recepção que lhe fariam os habitantes deslumbrados…

Haveria na povoação um movimento desusado. Os habitantes correriam para o porto, levados duma curiosidade simpática, que faria brilhar a alegria em todos os semblantes. Velhos, moços e crianças andariam apressados, formariam grupos à beira do rio, conversando em voz alta, trocando observações rápidas, comentando o fato extraordinário. O alferes Barriga, ou na sua falta o vereador João Carlos, reuniria a Câmara Municipal para incorporada, com o porteiro e o secretário, encaminhar-se solenemente para o porto do desembarque. O tenente Valadão, com a sua ordenança, guarda nacional de jaqueta e chapéu boliviano que olharia com ar palerma para os cães que lhe ladrassem à farda, destacar-se-ia do grupo das pessoas gradas pelo fitão a tiracolo, verde e amarelo. Os sinos da Matriz repicariam alegremente, tangidos por moleques travessos. D. Prudência, D. Dinildes, D. Eulália, as senhoras todas estenderiam sobre o parapeito das janelas as suas colchas de cores vivas. O professor Aníbal releria o discurso preparado para aquele solene momento, e o Chico Fidêncio, escamado, indeciso, roeria as unhas e fumaria o seu cigarro apagado. (SOUSA, 1987, p. 162-163)

            Assim, a ambição de fama em Padre Antonio de Morais fora mais forte que os prazeres sensuais de Clarinha. Estes só seriam aceitos se submissos à presidência de sua ambição. Ele voltara na expectativa de que “D. Antônio, o bispo justiceiro, apreciador do mérito dos seus padres, lhe obteria facilmente uma prebenda inteira no cabide da Sé de Belém”. Esperava que sua sorte fosse “mais brilhante do que lha podia fazer a benevolência do bispo justiceiro”, que o Imperador não se esquecesse de um sacerdote tão devotado, iluminando-lhe com “as cintilações diamantinas da mitra episcopal numa diocese do sul”.

            Para uma personagem assim, tão ligada ao status e à glória, nada melhor que a caracterização de personagens a partir da vestuária, uma vez que as roupas são depositárias do poder e suas significações e que as vestes sacerdotais, como vimos, são o resultado histórico de uma superposição de distinções sociais. Desse modo, constatamos, por um lado, que “O enredo existe através das personagens; as personagens vivem no enredo. Enredo e personagem exprimem, ligados, os intuitos do romance, a visão da vida que decorre dele, os significados e valores que o animam” (CÂNDIDO, 2011, p. 53-54)

            Levando em conta o incurso que fizemos entre a análise do romance O Missionário, de Inglês de Sousa, e a teoria literária, mais especificamente a teoria da personagem, podemos dizer que a caracterização de personagens a partir da vestuária é pertinente aos romances cuja vida socioeconômica é um dado importante na estética do texto literário ou, de outro modo, às personagens planas tipificadas, isto é, personagens identificados pela profissão, pela classe social ou pelo comportamento, através de um traço comum a todos os indivíduos duma categoria. Esta pertinência, corrobora a afirmação de CÂNDIDO (2011, p. 73) de “que a natureza da personagem depende em parte da concepção que preside o romance e das intenções do romancista”.

            Refazendo de maneira sintética os passos da nossa reflexão, recordamos os tópicos principais: primeiro, há diversas maneiras de caracterização de personagem e uma delas é a caracterização a partir da vestuária; segundo, o texto literário é capaz de representar esteticamente o poder sociopolítico e a caracterização a partir da vestuária é um modo de operacionalizar essa representação estética. Por último, se a caracterização a partir da vestuária é um modo de representação estética do poder socioeconômico e político, ela é conveniente aos textos literários em que o poder é dado fundamental ao enredo do romance; bem como às personagens planas tipificadas, uma vez que a vestuária incorpora e associa os indivíduos aos grupos sociais.

REFERÊNCIAS:

CÂNDIDO, Antônio et ali. A Personagem de Ficção. 12ª edição. São Paulo: Perspectiva, 2011.

FOCAULT, Michael. Microfísica do Poder. Organização e tradução de Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1979.

HARVEY, J. Homens de Preto. Trad: Fernanda Veríssimo. São Pulo: UNESP, 2003.

SOUSA, Inglês de. O Missionário. São Paulo: Ática, 1987.

STALLYBRASS, Peter. O Casaco de Marx: roupas, memória, dor. 3ª edição [ampliada]. Organização e tradução: Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica, 2008.

SZANIECKI, B. Estética da Multidão. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007.

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google

Você está comentando utilizando sua conta Google. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s